作者：杏子與梨
那麼——
“就從贏下這場關於藝術風格的爭論開始吧。”
崔小明心裡閃過這個念頭，嘴角的笑意難得的頗為真铡�
“為經。”
他的聲音又帶上了那種談論藝術時的自信與權威感。
“在這幅作品之前，你看到了什麼？”
“白牆、青磚、楊柳，小橋流水人家。”顧為經想了想，又補充了一句，“清雅湹骞馐！�
吳冠中先生的油畫，顏色設定往往極為剋制。
他第一眼間望過去，會覺得畫的像是一幅傳統的黑白二色的黑白大寫意式的感覺。
但是第二眼。
顧為經又能立刻察覺到畫面裡活潑的動感。在清雅的畫面基底之上，會有幾個彩色的色點分佈在其上，有點像是印象派色點畫的意味，但是要彩色斑點的數量又要稀疏的多，節制的多。
它們是枝頭的柳葉，橋頭屋簷下的一處紅痕，假山上的一個銅錢大小的嫩黃色的暈染墨痕。
顧為經可以把他想像成紅色的燈唬官N的福字，古鎮村社之間視窗所懸掛著等待曬乾的玉米，或者穿紅棉业墓媚铮揭爸g，從青石的縫隙中所探出頭來的迎春之花。
畫家不是隨手在畫布上點上了幾個色點，而是信手之間，在畫布之中，點上了一個又一個軀殼，每一個軀殼之中，都流淌著“美”被抽象出來的精神之核。
這幅畫是能流動的。
那些色點也是能流動的。
簡簡單單的一抹色點，好像畫家把顏料寶貝的跟什麼似的，點上一點，就“吝嗇”的收了起來，不願再畫下去，去慰藉顧為經的好奇之心。可他看的久了，卻又覺得那一抹色點，自身便變換無窮，種種變化，讓人覺得清雅自然。
乾脆說。
顧為經覺得這和印象派畫家修拉的那種色點畫法，相似之中，又有很大的不同。
吳冠中的畫法。
並非是用色點去組成一幅畫的全部，而是一兩個色點，靈活的游到了一幅水墨大寫意的背景之上。
像是鮮紅的鯉魚遊動到了水中。
這種強烈的視覺美感與個人風格，顧為經很難完完全全用言語所概括。
所以他覺得崔小明剛剛關於“魚是水的藝術之靈”的評價，說到了他的心口裡去。
所以顧為經說，清雅湹治骞馐�
“我不能說你的評價有問題，但我覺得為經，你的格局小了。”崔小明似乎心中早就有所腹稿。
“你說的是術，而非道（TAO）。”
崔小明用餘光留意到了四周外國遊客臉上迷惑的表情，知道除非是專門研究東方藝術的學者或者有漢學背景的人，很難快速的靈魂“道”這個字眼所稱讚的含義。
他心中藝術家之間的辯論要有格調，未必要讓普通人能聽的懂。
然則。
崔小明還是很想讓四周的遊客明白，他的藝術理念，要遠遠比顧為經的藝術理念，更加先進。
至少要讓他們明白，自己有多厲害的。
說到底。
昨天晚上宴會上發生的事情，深深的刺傷了崔小明的自尊心。
他不清楚顧為經到底用了什麼樣的手段，博取了伊蓮娜小姐的關注，又是否真的討得了對方的歡心。
但他希望。
如果今天他和顧為經之間的爭辯，能夠通過什麼樣的方式，流傳進《油畫》經理的耳中，能讓對方醒悟，顧為經不過只是一個邯鄲學步的畫風模仿者。
他崔小明才是兩人之間，在這條藝術道路上走的更遠，志向更高，更配得上她的青睞的那個。
人和人之間，就怕對比。
他的氣勢壓不過伊蓮娜小姐，被人家一個手勢的晾在那裡，不知如何下場。
他的氣勢還壓不過對面這個比他還要年輕，從窮鄉僻壤裡出來的顧為經了？
轉而之間，他用了一種更加沒有文化隔閡的形容方式，看似是在和顧為經對話，卻是在把自己話裡的含義，講給四周拍影片的鏡頭聽。
“你說的是筆觸的表象，而非‘How’、‘Why’、‘Way’或者‘doctrine（教義，學說）’。”
顧為經沒有回話。
他的眼神落在《水鄉人家》之上，還是那幅不與人爭辯的溫溫和和的態度。
崔小明此刻還在笑。
他笑的感覺卻變了。
從剛剛那種謙恭的態度，在鏡頭之前，轉向了一種前輩大哥式指點江山的自信微笑。
“這同樣就是為經你的那幅《陽光下的好吖聝涸骸返膯栴}，過於的側重技法，而忽視風格。”
“風格是承載畫筆的靈魂。白色的牆，綠色的柳，黑色的房頂，蜿蜒的小橋，這些只是很直白的理解。畫面上的色彩什麼的，也僅是附著在風格之上的附屬品。”
“這幅畫裡，我看到了黑白灰、紅黃綠、點線面。”
崔小明開口。
“黑白灰、紅黃綠。只是表徵。”
“這種國畫和西洋之間，點線面的結合，才是融合畫的精髓，才是‘How’、‘Why’、或者‘doctrine’。”
崔小明自己的作品風格，就是傾向於這種點線面風格的。
因此。
從這個角度來說。
他的畫確實要比顧為經的畫更加近似於身前的這幅《水鄉人家》的呈現形式。
第771章 對比
“你是麥子，你的位置在麥田裡，種到故鄉的土裡去，將與此生根發芽……別讓自己在巴黎繁華的人行道上枯萎掉。”
——梵·高《一封信》
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顧為經端詳著展臺上的布面油畫。
崔小明則在旁邊端詳著展臺邊的顧為經。
年輕人的側臉被特別展廳裡的燈光映的很亮，茂密的頭髮修整的很是整齊，烏黑的瞳孔中，倒映著展臺上的作品。
那些黑白灰、紅綠黃，交錯編織在一起的墨線與色塊，一一映在他的眸子裡。
不知這幅畫是否觸動了他？
或許有吧。
崔小明有點瞧不起顧為經鑑賞藝術品的格局。
用浮於表面的景物和色塊，去解讀一個吳冠中這類在整個世界美術史上都留下濃墨重彩印記的藝術大師，就像是刻舟求劍，嘗試通過船舷上的記號捕捉到水中的寶物。
船會走。
水會流。
畫家的技法會隨著歲月的流失，增減損益。
創作時的心境亦有月圓月缺。
顧為經不懂，創作的技法只是小道。
唯有繪畫風格，才是大江是河床，是月亮旋轉的軌道。
大河奔騰，斗轉星移。
規律萬古如一。
“Abstract，抽象，即從固有的，有生命的物體之中，抽取形象，萃取精華。將因素和條件抽離於物象的束縛……”
……
崔小明朗聲說道。
他的聲音不急不緩，娓娓道來，顯得很有自信。
“……現代藝術的美，很大程度上，都源自於這種對於美的精神淬鍊與提取，而淬鍊出來的藝術結晶到底應該是什麼？便是呈現在我們身前的點，線與面。”
“在假山的線條之中，融入了宛如人類肌肉一般蜿蜒曲線，這樣的假山就是靈動的，是有彈性的。”
崔小明又順便的分析吳冠中作品的同時，進行自我推銷：“在我的個人創作之中，我就吸收了吳先生作品的這一特質精髓。我畫大佛，我又從不只畫大佛。我把從整座阿富汗的那些古老群山上抽取的線條融入了繪畫之中，這樣才能把氣象畫大，把作品畫的有靈性。”
……
崔小明很清楚。
真論作品中所彰顯出的筆墨技法水平，他是不太能比過顧為經的。
他與那幅《陽光下的好吖聝涸骸分蓄櫈榻浰憩F出來的用筆能力，是有真實存在，肉眼可見的差距的。
崔小明更清楚一個畫家應該要如何自我行銷。
因此。
他絕不提一個字繪畫技法。
崔小明談論之間，就只提繪畫風格。
繪畫技法好壞，線條控制力高低，畫面好不好看，色彩和諧不和諧，人人心中都有一杆秤。
可繪畫形式或者繪畫風格的差異，普通人就不是那麼容易直觀的講出來了。
崔小明就去替他們講講。
崔小明的繪畫風格是獨創的，自然是好的。
崔小明的繪畫風格中借鑑了吳冠中“中西合璧”的創作思路，自然是好上加好的。
顧為經他的繪畫風格不是獨創的，自然是等而下之的。
顧為經繪畫風格借鑑了誰，郎世寧麼？老弟，畫面整體相似程度達到了這個地步，就不能算是借鑑了。
只能算是模仿。
就好比現代的畫印象派的畫家，他們說自己的色彩或者繪畫靈感借鑑了莫奈、德加、畢沙羅的畫，沒有問題。
每個畫家都有自己獨特的色彩偏好。
每個畫家都有自己獨有的靈感。
畫家從前輩的作品中借鑑精髓，汲取營養，是藝術創作的一環。最傑出的大師都是這麼走過來的。
可要是現代印象派畫家說自己的畫派借鑑了莫奈的畫派……這說法就太奇怪了。
你畫的本來就是人家發明的東西。
再說。
崔小明認為，如今是一個玩風格，玩形式，玩概念的繪畫時代。
郎世寧這種乾隆時期的畫家，距今已經好幾百年過去了，印象派已經夠古早了，他的年紀能當印象派的爺爺。
崔小明暗戳戳覺得，那套新體畫的路子，已經跟不上當下最前沿的藝術審美潮流了。
“融合，風格的融合很重要。”
崔小明手指尖抵在一起，“吳冠中先生有一個關於融合畫絕妙的比喻——水陸兼程。他將油畫稱之為陸路，將國畫稱之為水路，而他自己，則是做那個水陸兼程的人。”
“什麼是水陸兼程？”
他自問自答。
“在我看來，繪畫的旅程中，國畫傳達不了的那種精確感可以改用油畫的線條，油畫所點不透的那種朦朧的風蘊，則可以換回國畫的結構。同樣的道路，水陸與陸路，各有各的風光，各有各的感受。但是——”
頭髮帶著自然捲的亞裔年輕人盯著身前的顧為經，說道。
“只有兩段道路，它的頭和尾貼合或者連續在一起，它們都是同一條大道上的某一段，水路和陸路相連相通，才能稱得上是水陸兼程。如果水道是威尼斯的水道，陸路是漢中的官道。天南地北，兩不相干，那麼旅人怎麼走都不可能走到一起去。”
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